Diego Emmanuel(ensinando música)

A Mesa de Som - Introdução

Diego Emmanuel

Após os sinais serem captados e trafegarem pela cabeação que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontrarão será a mesa de som e é nela que, após instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em periféricos como gravadores, módulos de efeitos, aparelhos de playback etc.).

Uma Visão Geral
Em termos gerais, a mesa de som é responsável por:

1. elevar o nível do sinal que chega à mesa,
2. ajustar a equalização (graves, médios e agudos) deste sinal
3. acertar a intensidade sonora de ca da voz ou instrumento - que será então
4. enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is
5. e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e módulos de efeitos
6. além de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra característica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.

Vamos buscar compreender a razão por trás de cada uma destas funções, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando técnicas necessárias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a máxima qualidade do sinal.

O primeiro processo necessário é a elevação do baixo nível de sinal mic, que em média (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nível line com o qual ele será trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema após sair da mesa. Por ser a primeira das várias etapas de processamento do sinal, até que o mesmo seja enviado às caixas após a amplificação final, esta amplificação, conhecida por pré-amplificação, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa não forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco já terão sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.

Feito este ajuste de nível, o sinal com seu nível mais robusto é agora encaminhado à seção de equalização para os ajustes de filtros que irão aumentar ou diminuir as características de timbre grave, médio e agudo do som de cada voz ou instrumento.

Após a equalização, o sinal passa pelos botões de endereçamento que se encarregam de colocá-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que serão enviados posteriormente aos barramentos principais após passarem por mais algum ajuste de nível e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal).

Além de endereçar os sinais para as saídas principais para amplificação ou gravação é comum que o operador também esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berçário etc. Estas saídas auxiliares também servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos serão enviados para um determinado módulo de efeito.

Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funções ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos estão dispostos numa mesa para que seja mais fácil você encontrá-los. É claro que estaremos falando de modo genérico, porém, embora não exista um padrão rígido adotado por todos os fabricantes, a seqüência lógica dos passos de operação têm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposição semelhante dos controles nas superfícies de controle de suas mesas de som.

Assim sendo o que normalmente ocorre é que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma única voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referência à posição do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funções semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botões correndo um ao lado do outro, canal por canal.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e dão o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters dão ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzirá às caixas principais; os botões Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou módulos de efeitos.

A Mesa de Som - O Controle de Ganho
(e a importância de seu ajuste)

Diego Emmanuel

Não é por acaso que o primeiro botão de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no inglês) ocupa esta posição em cada canal, pois é o seu ajuste, que determina a atuação do circuito de pré-amplificação, que garantirá a qualidade do sinal para que ele não esteja fraco ou forte demais.

Este botão controla uma variação muito grande da amplificação do nível de sinal (entre os 0,00775 volts do nível mic e 24,5 volts estando a média de saída dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificação de tensão (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do botão já eqüivale ao percurso do fader de nível de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem.

É importante que este botão seja corretamente ajustado pois se o sinal não estiver forte o bastante, com relação aos demais canais, o operador irá tentar elevá-lo no fader do canal e acabará aumentando este muito mais do que deveria, amplificando também o ruído elétrico dos circuitos pelos quais o sinal passou.

Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o músico produzir uma nota de maior intensidade, esta poderá exceder a capacidade do circuito de pré amplificação, ou de quaisquer outros circuitos após este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no inglês significa corte ou ceifamento e é isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude máxima) que acabam não sendo reproduzidas fielmente devido à incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessária para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em níveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite máximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nível máximo para ilustrar o ceifamento.

Na figura 2 temos em vermelho a sobreposição da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. É aí que está o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele não somente corta o pico da onda mas como parte deste processo também manda um monte de “lixo” para os equipamentos subsequentes e para o destino final – as caixas cujos drivers podem não suportar estes sinais e queimar...

Compreendidas estas duas situações do ganho do sinal não estar nem baixo demais, nem alto demais. está dado o primeiro passo na assimilação da importante técnica conhecida como estrutura de ganho que é a principal técnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a máxima faixa dinâmica ao sinal.

Chamamos de faixa dinâmica o espaço compreendido entre os limites mínimos e máximos de um sistema de som. O limite mínimo é constituído pelo “patamar de ruído”, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero ) que é o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. Já o limite máximo é aquele estabelecido pela capacidade máxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorcê-la por ser incapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possível na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento até o último quando ele é enviado pelo amplificador às caixas de som.

Devido à importância deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma função de ajuste ao botão de solo ou PFL Pre Fader Listening (audição independente da posição do fader) da cada canal. Nesta função, ao pressionar-se o botão PFL, o sinal é enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se está ajustando o botão de ganho. A idéia é ajustá-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU até a marca de 0 dB .

Para que este processo funcione adequadamente, porém, é essencial que o músico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele irá se apresentar e não somente dizendo “Alô, som 1, 2, 3 etc” a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustará a sensibilidade do canal acima do necessário então, quando começar a apresentação, o músico produzirá um sinal mais elevado, que poderá clipar o canal por seu ganho estar sensível demais.

Inclusive a recomendação que eu faço é que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalização já estiverem corretos o operador peça para a banda repetir a música de maior intensidade e então refaça o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estará ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentação. E note que isto não significa que este será o último ajuste pois durante a apresentação com a interação entre público e banda os níveis tendem a subir ainda mais no palco – portanto aí vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da função Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentação pois em mesas que não oferecem este recurso, isto só pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente não dá para se fazer durante a apresentação.

Compreendida esta importante técnica, iniciaremos no próximo artigo a análise das funções dos controles na seção de equalização.

A Mesa de Som - Equalização I

Diego Emmanuel

Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorização ouvido o termo “equalização” utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorização, parece ser lógico a um leigo no assunto, porém que não representa em nada o sentido em que nós o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalização vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta área não fique perplexo mediante o seu uso.

Quando usamos o termo equalização não se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalização diz respeito ao ajuste dos graves, médios e agudos no contexto da mesa de som, através da atuação nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores gráficos ou paramétricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqüências que estejam sobrando na conjuntura captação, projeção e acústica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorização ao Vivo para entender melhor estes termos).

Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalização encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrário dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente à esquerda do seu curso, os controles de equalização devem ficar na posição de 50% de seu curso (equivalente ao “meio-dia” num relógio analógico) quando em sua posição neutra, ou seja quando não estão atuando. Ao deslocá-los para a direita, desta posição estaremos reforçando a(s) freqüência(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqüência(s).

O que determina se um controle de equalização altera uma (raro), poucas, ou muitas freqüências é o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalização das mesas de som existem filtros de equalização tipo peaking, shelving, semi-paramétricos e paramétricos.

Os filtros peaking tem sua atuação principal sobre uma freqüência, porém acabam atuando também sobre freqüências vizinhas.

Os filtros shelving atuam em todas as freqüências acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada freqüência.

Os filtros semi-paramétricos possuem um segundo controle que atua em conjunção com o de reforço ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqüência principal sobre o qual o filtro atuará, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

Já os filtros paramétricos, além destes dois controles do semi-paramétrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado “Q”) ou seja quantas freqüências vizinhas serão arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a freqüência selecionada pelo segundo botão. Assim pode-se abranger muitas freqüências uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes “cirúrgicos” que alteram um mínimo de freqüências além da central conforme na ilustração abaixo.

Compreendido o que fazem, qual a função destes controles de equalização dentro do mix de um PA ou gravação? Voltemos a uma análise do termo equalização que comentei no início falando do que não se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a função de dar ao operador condições de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele pareça o mais natural possível corrigindo deficiências ou características de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.

A partir desta definição podemos compreender várias técnicas de equalização, bem como vários erros:

O primeiro erro é o do exagero de equalização. Costumo dizer que o processo de equalização é semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho não é lá muito agradável, porém se forem colocadas proporções exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragável. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalização deve ser feita cuidadosamente até que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal – e diga-se de passagem que isto normalmente não deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforço ou atenuação) estejam em sua posição máxima. Vale também dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mão leva anos de experiência para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experiência para, especialmente ao trabalhar com várias mesas com características diferentes de equalização, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E não basta apenas ficar girando botões durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre terá que ser contrastado com sua “referência” do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravações DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referência memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta é uma das áreas onde não basta o operador de som saber apenas a técnica, esta entra no domínio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audível dentro do mix.

Uma das regras úteis em várias áreas de sonorização que vale ser mencionada aqui é a seguinte: Para problemas acústicos, soluções acústicas, para problemas eletrônicos, soluções eletrõnicas. A aplicação é a seguinte: Se você perceber uma realimentação acústica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, não comece imediatamente a girar os controles de equalização para cortar freqüências. Preste atenção nesta freqüência e veja se ela for aguda ou média/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a não estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda – outro conceito imprescindível para um bom operador de som – use a seguinte fórmula:

onde é o comprimento de onda, 344 metros por segundo é a velocidade do som e f a freqüência.

Segundo esta regra a freqüência de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se você ouve uma microfonia caracterizada por esta freqüência, antes de “limar” o conteúdo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distância de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta solução acústica não resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questão.

A Mesa de Som - Equalização II

Diego Emmanuel

Retomando as dicas para equalização, muitas vezes estes controles têm uma utilidade que pode não ser percebida de imediato.

Melhor Equalização Ao Invés de Aumentar o Canal

A tendência de muitos operadores de som é sempre querer elevar o nível de um canal quando não ouvem claramente o instrumento, porém isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relação aos outros instrumentos e vozes que compõem o mix. Se você perceber ser este o caso, experimente reforçar a equalização somente das freqüências que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poderá traze-lo à tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais.

Equalização Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a médio porte é comum que o som de instrumentos acústicos esteja alto demais antes mesmo de reforça-lo colocando-o nas caixas de som. Ë claro que isto pode justificar não incluí-lo no mix, porém aí o que acontece é que todos os sons mixados chegam de um ponto no espaço (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espaço (a sua localização física no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposição destes elementos no seu salão de culto, isto pode não ficar muito bom. Assim chega-se à conclusão de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabéns!

Como a realidade comprova que conseguir que um músico toque mais baixo pode ser uma tarefa semi-impossível – e não pretendo entrar no mérito da questão neste momento – a opção técnica que resta é a equalização subtrativa. Ao invés de colocar freqüências naquele som que já está forte demais, a estratégia recomendada acima se inverte. Faça o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as freqüências deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforço do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalização do canal deste instrumento com o propósito de cortar todas estas freqüências audíveis. O que sobrar (tipicamente as freqüências mais elevadas) será um complemento do som já ouvido direto do instrumento. Este complemento estará saindo nas caixas de som, assim deslocando a referência da posição de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregação.

Não é com qualquer mesa - Ao ler as recomendações acima provavelmente está pensando: Mas será que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalização da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto é necessário ter pelo menos 1 controle de equalização semi-paramétrica por canal – o que deveria ser requisito mínimo para mesas que serão utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrário, experimente com o que tem nas mãos o resultado pode ser melhor do que não fazer nada... Lembrando da recomendação que deixei no último artigo de que quem irá determinara a qualidade de suas decisões será a SUA REFERÊNCIA ou seja aqueles sons que você tiver escutado de boas gravações e memorizado para tentar conseguí-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.

Ajustando Controles Semi-paramétricos e Paramétricos - Para se trabalhar com um filtro de equalização semi-paramétrica (na passagem de som e não na apresentação) uma dica é a de fazer o corte máximo no controle de reforço/atenuação e girar por completo o controle de seleção de freqüência varrendo as freqüências até encontrar a que deixa o som o mais próximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforço/atenuação à posição neutra e vá cortando somente até chegar no ponto em que a sua referência lhe disser que ficou bom. Dependendo do que você for fazer com a equalização, é valido, também, aumentar o controle de reforço/atenuação até o reforço máximo, para então varrer as freqüências e descobrir qual a que lhe será mais útil, voltando-o, a seguir, para a posição neutra e aumentando até se encontrar o ponto ideal. A estratégia para a equalização paramétrica é semelhante, selecionando-se porém antes uma largura de filtro média que pode ser ajustada para maior ou menor após se encontrar a freqüência central ideal.

Já que estou abordando a questão de qualidade na equalização, vale a pena deixar a seguinte recomendação:

NÃO É NECESSÁRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAÇÃO DE UM CANAL!

E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforçar freqüências.

Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento – começando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se fará necessário corrigir sua sonoridade. É nestes casos que a equalização acabará servindo apenas para funções como as duas que mencionei no início deste artigo.

Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalização as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessário, use da equalização.

Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se fará necessário corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalização não faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox irá ter, no máximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!

Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, é necessário começar com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se você não leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 4 Elos da Sonorização ao Vivo). Qualquer equipamento que não tiver condições de qualidade compatíveis, acabará prejudicando o nível de qualidade e esta perda pode não ser recuperável... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pré-amplificação e filtros de equalização que a compõem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!

A Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader

Diego Emmanuel
Feita a análise das funções de equalização de uma mesa, passamos à próxima seção que é a dos auxiliares.

Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e não dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seção master duma mesa. Cuidado! Não se confunda com o controle que traz este nome – Aux. Return – achando que controle o nível de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome é dado em função do sinal com referência à mesa e não ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco é enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um módulo de efeitos retorna à mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.

Já que estamos falando da seção master aproveito par dizer que é muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que está sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrário o operador terá que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condições de solar o seu sinal no fone de ouvido para você saber o que está mixando à distância – isto é muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse também um botão que mutasse estes auxiliares. Porém, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botões de solo para estes.

Destacada esta diferença entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos à análise dos auxiliares. Imagine-se perante várias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzirá a um músico ou um módulo de efeitos.

Assim podemos imaginar ser a função dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzirá ou ao palco ou a um módulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal será enviado ao músico ou aparelho conectado àquela saída auxiliar.

O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.

Vamos chamar a primeira forma de pré-fader. Não se preocupe, na verdade esta primeira é bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o botão do auxiliar no sentido horário, abrindo-o, o sinal estará a caminho do músico. Ou seja, este sinal não recebe nenhum ajuste senão o do controle de ganho na entrada do canal.

Auxiliares pré fader – ao abrir o knob do canal, o sinal é enviado para uma saída auxiliar

Vamos chamar a segunda forma de pós-fader. Dá para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem após esta coisa – que é o tal do fader.

O que é este fader? No inglês fade significa desvanecer, perder intensidade, até o ponto de desaparecer. Quem tem esta função numa mesa de som é o potenciômetro principal de cada canal, normalmente um potenciômetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminuímos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.

De volta ao controle pós-fader, então, podemos entender que antes de chegar ao knob giratório, à porta que dá acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal terá que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto é chamado de pós-fader.

Auxiliares pós-fader – o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos.

Vamos agora compreender a razão de existirem estas diferenças entre os auxiliares e sua função no dia a dia da mixagem de som.

Comecemos pelos auxiliares pré-fader. Como nada acontece com estes sinais, senão o nosso ajuste de quanto dos mesmos irá para os músicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razão disto é obvia, visto que nenhum músico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espaço no palco (daí uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorização de qualidade – mas a gente fala mais sobre isto outra hora).

Em suma, num auxiliar pré-fader, o sinal chega no canal você ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao músico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal é bom que haja compressores e equalizadores entre a saída da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porém dentro da mesa, nada irá alterar o sinal que volta para o palco senão o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal.

Reitero o que disse no início: É bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nível geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, além das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta única no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o próximo equipamento conectado à saída da mesa.

Num auxiliar pré-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pré-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um músico recebe no palco.

Também nos auxiliares pós-fader o Master faz o ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pós-fader, o ajuste do knob master do auxiliar irá dosar a quantidade de sinal enviado a um módulo de efeitos, por exemplo.

Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com atenção observe bem as ilustrações e faça experiências com um canal da mesa na qual vc opera – de preferência não durante uma apresentação...

A Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader - Conclusão

Diego Emmanuel

Há duas matérias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pré-fader e pós-fader. As mesas de som mais econômicas normalmente são limitadas na quantidade e nas funções dos seus auxiliares pela razão de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabarão vindo com a configuração ilustrada abaixo.

Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que é comum em mesas econômicas projetadas para estúdios domésticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estúdio), você possivelmente não tenha auxiliares pré-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessários e sua única opção é partir para o uso dos auxiliares pós-fader. Na verdade o ideal nas mesas é que além dos pré-fader fixos, você tenha um botão que comute alguns auxiliares entre pré e pós-fader lhe dando maior flexibilidade. Porém na ausência deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem está trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo:

1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que será interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se você tiver uma mudança drástica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um músico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nível de sinal, você pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterará simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nível no mix de PA. – Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que não lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nível de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, senão no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os músicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente.

2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento puramente eletrônico para evitar o seguinte cenário: Você baixa o fader do canal entre uma música e outra e deixa o músico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado...

3. Se você estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que têm pouca experiência e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto não está cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares pós-fader para o envio de seus sinais às caixas de retorno pois aí quando tiverem parado de cantar você baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno.

Pela importância que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e médio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propósito dos sistemas técnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e não atrapalhar ou causar distrações dentro do período de adoração corporativa.

a. A função do retorno não é prover um show particular para o músico no palco. Como disse um veterano com várias décadas de sonorização de experiência “É para que cada um ouça o mínimo necessário dos outros elementos para que possam tocar em conjunto”

b. Como as freqüências graves possuem comprimentos de ondas que não são direcionais e portanto não ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregação, quanto menos grave ou “peso” houver nas caixas de retorno mais limpo será o som do PA.

Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nível próximo das apresentações para que os músicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA.

Obs. 2: Muitas mesas têm os circuitos de equalização apenas para o PA e não para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares pós fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode não ser aplicável senão para os casos de igrejas que têm recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno – o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som.

Obs. 3: Se a sua igreja não tem condições para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o mínimo que deve ser exigido na aquisição da mesa única é que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que irá mixar tanto para a congregação quanto para os múltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condição de monitorar (ouvir) o resultado de suas ações nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrário você estará pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mínima noção auditiva daquilo que ele é responsável por mixar...

c. Como muitas bandas profissionais já se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os músicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou “pontos” apenas para melhorar a estética isto deve ser ainda mais importante para nós evangélicos pois além da clareza e estética sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem – aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmãos instrumentistas não terão de responder perante Deus pelo fato de que pessoas não compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invés destes servirem às suas congregações e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. até o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio à reverberação causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a Fé vem pelo ouvir da Palavra!

aguardem os próximos artigos

Intervalos - Correção dos Exercícios

1. O que é intervalo na música?

Intervalo, na música, é a distância entre duas notas.

Veja abaixo como os classificamos:

2. O que são intervalos simples e compostos?

Intervalos Simples são aqueles que estão contidos até a oitava (T, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8)

Intervalos Compostos são aqueles maiores que oitavas (9, 10, 11, 12, 13)

3. O que são intervalos de consonância perfeita e imperfeita?

Os intervalos de 8a., 4a., 5a. e seus compostos 11a. e 12a. são chamados de justos porque possuem consonância perfeita, e a sua inversão também será um intervalo de consonância perfeita (justo). Na escala diatônica maior esses intervalos equivalem as notas que estão nas extremidades dos tetracordes.

Os intervalos de 2a., 3a., 6a. e seus compostos 9a., 10a., 13a. maiores e todos os outro intervalos menores, aumentados ou diminutos possuem consonância imperfeita.

4. O que são intervalos enarmônicos?

Intervalos enarmônicos são aqueles que equivalem ao mesmo som usando nomes diferentes.

Exemplo:

Na escala de Dó Maior os intervalos de Segunda Aumentada e Terça Menor indicam o mesmo som.

5. Que tipos de intervalos podem ser aumentados?

Qualquer intervalo Maior ou Justo meio tom acima será aumentado.

6. Quais os tipos de intervalos podem ser diminutos?

Qualquer intervalo Menor ou Justo meio tom abaixo será diminuto.

7. Quais os tipos de intervalos quanto a sua forma de execução?

De acordo com a forma de execução o intervalo terá caráter Melódico ou Harmônico.

Intervalo Melódico é aquele em que as notas são ouvidas uma de cada vez, ou seja, sucessivamente.

Intervalo Harmônico é aquele em que as notas são ouvidas simultaneamente, formando acordes.

8. O que é inversão de um intervalo?

A inversão de um intervalo consiste no intervalo descendente ao intervalo original na mesma distancia partindo de sua tônica no sentido inverso.

Exemplo:

O intervalo de Terça Maior possui 2 Tons ascendente a sua tônica, sua inversão é justamente a mesma distância (2 tons) descendente a tônica equivalendo ao intervalo de Sexta Menor, Portanto se conclui que a inversão da Terça Maior é a Sexta Menor.

9. Qual é o número que resulta da soma do intervalo original com sua inversão?

A Soma do intervalo original mais a sua inversão será sempre nove.

Exemplo:

Intervalo Original + Inversão = 9

3M + 6m = 9

10. Como se classificam os intervalos maiores, menores, justos, aumentados e diminutos quando invertidos?

Os Intervalos maiores, menores, justos, aumentados e diminutos quando invertidos ficam da seguinte forma:

• A inversão do M (maior) é m (menor)
• A inversão do m (menor) é M (maior)
• A inversão do aum (aumentado) é dim (diminuto)
• A inversão do dim (diminuto) é aum (aumentado)
• A inversão do j (justo) continua sendo j (justo)

alow povo!!!!!!!!!!!!!!!!!! hoje nós iremos abordar um assunto um pouco comlexo que é chamado harmônia.

Em música, a harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos sons simultâneos (acordes). Tradicionalmente obedece a uma série de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente praticados pelos compositores da tradição européia entre o período do fim da Renascença ao fim do século XIX.

Dentro deste âmbito histórico organizou-se, desenvolveu-se e findou-se o sistema tonal. A harmonia é assim, neste contexto, a área da música que descreve e normatiza as relações de construção e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Articula-se com a organização interna do sistema tonal, que estrutura uma série específica de acordes que formam o denominado campo harmônico, e os hierarquiza num conjunto de relações e funções. A função principal do sistema tonal é a tônica, da qual se origina o nome do sistema. Ela é representada, por exemplo, pelo acorde de Dó, dentro da tonalidade de Dó. As funções harmônicas são as de repouso (tônica), aproximação (dominante) e afastamento (subdominante). Essas funções permitiram ao discurso tonal configurar uma relação temporal de perspectiva, aonde o ouvinte é levado a perceber o movimento musical em uma direção. Assim, por exemplo, o final das peças de música clássica européia sempre finalizavam com o movimento dominante-tônica, fato esperado por todos ouvintes. Por comparação esse discurso é diferente do praticado nas músicas modais que é estuturado de modo circular, ou seja, não direcional, e ao das músicas pós-tonais, nas quais o conceito de direção também não existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organização do discurso. Isto não quer dizer que não haja harmonia nas formas modais e pós-tonais, mesmo porque nessas formas musicais existem acordes e eles se organizam com base em estruturas específicas, mas apenas que o que é descrito como harmonia dentro da teoria musical tradicional faz parte do sistema tonal e das práticas composicionais através das quais esse sistema se desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.

Música e Matemática
A relação harmoniosa entre sons e números

Diego Emmanuel

Na sua definição mais simples, Música é "ritmo e som". Ou seja, é uma combinação de sons executados em determinada cadência. A importância da Matemática na Música está presente desde a concepção mais fundamental do que é "som musical" e do que é "ritmo".

Os sons com os quais podemos criar nossas músicas constituem o que chamamos de "escala musical". Eles são definidos a partir de relações matemáticas muito precisas e, quando combinados de determinadas maneiras, podem produzir resultados agradáveis aos nossos ouvidos. Essas relações matemáticas, junto com as características intrínsecas das vibrações sonoras, são a base para a "harmonia" na superposição dos sons musicais.

Por outro lado, a maneira como encadeamos os sons em nossas músicas também segue regras com fundamentos matemáticos. Todos os tipos de "ritmos" que podemos conceber musicalmente obedecem a algum tipo de divisão fracionária, cuja característica sempre está vinculada a um determinado gênero artístico ou a um tipo de cultura.

Conhecer essas influências matemáticas é, antes de tudo, conhecer a essência da própria Música.

A percepção do som

As oscilações produzidas pela vibração de um corpo (ex.: corda de violão) propagam-se pelo ar, sob a forma de ondas, e atingem nosso ouvido. O ouvido humano só pode perceber como "sons" as ondas que tenham de 20 oscilações por segundo até 20.000 oscilações por segundo. As oscilações abaixo dessa faixa são chamadas de "sub-sônicas", enquanto que as acima da faixa são chamadas de "ultra-som". Por outro lado, dentro da faixa dos sons audíveis, aqueles que têm oscilações mais baixas (de 20 a 200 oscilações por segundo) são chamados de "graves", enquanto que os que têm oscilações mais altas (de 5.000 a 20.000) são chamados de "agudos"; os sons na faixa intermediária são chamados de "médios".

Para poder detectar os sons, o ouvido possui um mecanismo bastante complexo, que envolve ossículos, cavidades e milhares de nervos. O elemento principal na detecção das oscilações dos sons é a "cóclea", uma pequena estrutura em espiral que atua seletivamente. Ao longo dela, existem milhares de fibras nervosas que agem como sensores, e transferem ao cérebro a percepção das oscilações e intensidade dos sons. Assim, um som com determinada oscilação excita sempre apenas uma determinada região de fibras nervosas da cóclea.

É essa característica exata da percepção do som pelo ouvido que faz com que a Música seja uma arte mais baseada em condições fisiológicas do que em psicológicas, isto é, a percepção musical é mais uma questão de sensação (orgânica) do que de razão (ação intelectual). Ou seja, mesmo que quiséssemos recriar a concepção de sons musicais, isso seria impossível, por causa da forma fisiológica como percebemos os sons.

Os sons utilizados para produção de música (excetuando-se os sons de alguns instrumentos de percussão) possuem determinadas características físicas, no que se refere às suas oscilações. Todos conhecem as sete notas musicais "naturais", que são Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si. A determinação dessas notas tem uma história muito longa, e uma enorme influência da Matemática.

Uma corda esticada, como num violão, pode vibrar livremente com determinado valor de oscilações por segundo. Se a nota musical que a corda produz ao vibrar livremente for um Dó, quando reduzimos seu comprimento à metade (mantendo sobre ela a mesma tensão), ela passará a vibrar com o dobro das oscilações, o que corresponderá à nota Dó seguinte (em termos musicais: esta nota estará uma "oitava" acima da original). Se reduzirmos o comprimento para 2/3 do original, teremos então a nota Sol. E se reduzirmos o comprimento para 3/4 do original, teremos a nota Fá. Como podemos perceber, usando determinadas frações do tamanho original de uma corda, podemos obter as notas naturais da escala musical.

A razão para que determinadas frações (1/2, 2/3, 3/4, 4/5, etc.) do tamanho original da corda soem melhor do que outras tem a ver com outra característica importante das oscilações, que é a presença de "harmônicos".

Quando uma corda ou outro corpo vibra repetidamente, na verdade ele possui vários "modos" de vibração, isto é, além de vibrar na oscilação "fundamental", ele também vibra com oscilações múltiplas inteiras da fundamental: 2x, 3x, 4x, etc. (veja figura).

Assim, uma corda ao vibrar oscila n ciclos por segundo em seu modo fundamental, mas também oscila 2n ciclos por segundo no modo de segundo harmônico, 3n ciclos por segundo no modo de terceiro harmônico, e assim por diante. Dependendo do corpo vibrante (corda de violão, palheta de sax, etc.), e também de como ele é posto a vibrar, esses modos harmônicos podem ser mais influentes ou não no som resultante.

Se observarmos bem, veremos que as oscilações dos modos harmônicos (2x, 3x, 4x, etc.) do comprimento original da corda têm pontos coincidentes com as oscilações dos modos fundamentais daqueles comprimentos fracionários (1/2, 2/3, 3/4, etc.). Por causa dessas coincidências, os sons que mantêm entre si determinadas relações de frações (2/1, 3/2, 4/3, etc.) produzem sensações mais fortes no ouvido (pois excitam as mesmas regiões nervosas da cóclea), e por isso soam melhor juntos do que sons que tenham relações matemáticas, digamos, menos "perfeitas". Essa é a base de toda a escala musical ocidental.

O sábio grego Pitágoras (séc. VI a.C.) foi quem primeiro estabeleceu uma escala de sons adequados ao uso musical, formando uma série a partir da fração de 2/3 (que corresponde ao intervalo musical chamado de "quinta"). Usando uma sucessão de "quintas", que não cabe aqui entrar em detalhes, ele conseguiu definir doze notas musicais, sendo sete "naturais" (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si) e mais cinco "acidentes": Dó#, Ré#, Fá#, Sol#, e Lá# (o símbolo # é chamado de "sustenido").

A escala com intervalos acusticamente perfeitos definida por Pitágoras foi usada durante séculos, até pouco depois da Idade Média, quando a Música ainda era restrita a regras rígidas de composição e execução. Com o Renascimento, uma série de novas idéias surgiram nas Artes em geral, e na Música em particular, e os compositores começaram a tentar ultrapassar os limites musicais impostos até aquela época. Foi quando surgiu, então, a necessidade de se transpor as melodias para outras tonalidades. Com a escala musical em vigor isso era impraticável, pois os intervalos "perfeitos" só podiam ser usados numa única tonalidade. Em outras palavras, uma melodia feita para a tonalidade de Dó não podia ser executada na tonalidade de Fá, por exemplo, pois os intervalos entre as notas passariam a soar desafinados.

Dentre as várias soluções apresentadas, a que vingou e é usada até os dias de hoje, foi a "escala de temperamento igual", de Andreas Werkmeister, proposta em 1691. Essa escala, hoje em dia chamada apenas de "escala temperada", possui também doze notas (sete "naturais" e cinco "acidentes"), mas em vez de preservar os intervalos "perfeitos" (frações de 2/3, 3/4, etc.), as notas foram levemente ajustadas, pois Werkmeister tomou o comprimento inteiro e dividiu-o exponencialmente em doze partes, baseado na raiz duodécima de 2. Isso fez com que a relação entre qualquer nota e sua vizinha anterior fosse sempre igual à raiz duodécima de 2 (aproximadamente 1,0594), o que permitiu, então, a execução de qualquer música em qualquer tonalidade, uma vez que as relações entre intervalos iguais são sempre as mesmas, não importa qual a referência (tonalidade) que se use.

Apesar de a escala temperada não possuir mais os intervalos acusticamente perfeitos de 3/2, 4/3, etc., os novos intervalos correspondentes têm erros muito pequenos, praticamente imperceptíveis para o ouvido.

A nova escala temperada contou com o apoio do famoso compositor Johann Sebastian Bach (séc. XVIII), que escreveu O Cravo Bem-Temperado, uma obra contendo 24 prelúdios e fugas, que cobrem as 24 tonalidades maiores e menores, e provando que a proposta de Werkmeister não só era viável como não comprometia de forma alguma a qualidade e a beleza da Música.

Portanto, toda a música ocidental que ouvimos atualmente utiliza uma escala de doze notas, criadas a partir de intervalos (frações) acusticamente perfeitos, mas posteriormente ajustadas matematicamente, de tal forma que permitiu ampliar o alcance da Música a horizontes que antes eram verdadeiramente impossíveis.

Ritmo

Conforme observou Mário de Andrade, o homem possui o ritmo por si mesmo, pois a pulsação do coração, o ato de respirar e os passos já são elementos rítmicos (a maioria das crianças, por exemplo, já têm percepção instintiva da periodicidade de ritmo). Isso certamente influenciou o encadeamento das notas musicais em cadências de tempo, da mesma forma que as sílabas numa poesia.

Sendo a contagem do tempo por si só uma concepção essencialmente matemática, não é difícil imaginar o quanto o ritmo está intimamente associado à Matemática.

Na Música, entretanto, o ritmo não se limita apenas à contagem de tempo, ou a uma batida constante de pulsos de igual intensidade. Na verdade, os ritmos musicais possuem batidas com intensidades diferentes (acentuações), que se repetem dentro de algum padrão, e é isso que permite classificar as diversas variedades de ritmos existentes na música. Os exemplos abaixo mostram alguns dos tipos de "medidas" de marcação do tempo de uma música (os tempos "fortes" estão em negrito), que são chamados de "compassos":

compasso binário: 1 2 1 2 1 2 1 2

compasso ternário: 1 2 3 1 2 3 1 2 3

compasso quaternário: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

No que se refere ao ritmo, a Música é organizada em "pedaços" contendo o mesmo número de tempos do compasso de referência. Por exemplo, numa música que utilize compasso quaternário, os pedaços (que também são chamados de "compassos") contêm sempre 4 tempos.

Para que se possa escrever a melodia de uma música dentro dessas medidas, foram então definidas as "figuras de tempo", que mantêm relações fracionárias entre si. São elas:

Com essas figuras, podemos então posicionar e dar a duração que quisermos para as notas musicais dentro dos tempos do ritmo. E é exatamente como as notas são posicionadas dentro da música que podemos criar gêneros musicais com características distintas de ritmos.